RANÉ DIELA
Vyškolený ako akademický maliar, Július Koller vyvinul vo svojich raných dielach dôslednú kritiku modernistickej maľby. Už ako študent začal zaujímať kritické stanovisko. Poznal medzinárodnú avantgardu dvadsiatych rokov a ich kritiku modernizmu, oboznámil sa s Duchampom a neodada šesťdesiatych rokov, hnutím Fluxus a Novým realizmom. Rozvinul nové porozumenie sociálneho priestoru mesta. To sa stalo východiskom, z ktorého bolo možné predstaviť si odlišnú pozíciu. Položiť pohár čistej vody na podstavec (1963), napísať slovo More (1963-64) klasickou olejovou maľbou tak, že pripomína spenený povrch morskej hladiny na plátne alebo napísať slovo Obraz na biely povrch. V roku 1966 Koller opustil maľbu na plátno a začal používať drevovláknitú dosku a ready-made textílie. Tieto práce odkazujú k medzinárodnému konceptuálnemu umeniu a obzvlášť reflektujú podmienky a médium maľby samotnej. Vymedzujúc sa akémukoľvek maliarskemu či štylistickému majstrovstvu a vznešenosti, cieľom Júliusa Kollera bolo dosiahnuť proletársku skromnosť. „Hoci som z rodiny úradníka, predsa som sa viac cítil proletárom. Bližšie mi bolo to proletárske, jednoduché, až primitívne,” vyhlásil. Preto, mnohé jeho diela charakterizuje amatérsky štýl, s ktorým napĺňali poslanie „angažovať namiesto aranžovať.”
Odpadová kultúra
V roku 1966 ako „vedľajší produkt“ maliarskej práce inicioval sériu Odpadová kultúra, v ktorej pokračoval po mnoho ďalších rokov a stala sa neoddeliteľnou súčasťou jeho umeleckej praxe. Metóda tejto mnohopočetnej série spočívala na vyčleňovaní a zbieraní odpadového farbového materiálu, zostatkov z maliarskej tvorby, ako sú papierové palety či miešacie nádoby a ich následnej fixácii na podklad, prípadne aj ich fotografickej dokumentácii. Z papierových zostatkov, použitých albumov, kníh, plagátov, obalov vytváral jednoduché minimálne kompozície, založené na technike dekoláže a stekania. Kollerovi bola kultúra odpadu prirodzene blízka. Vyplýva to z toho, ako vnímal svoju osobnú situáciu. V kultúrnej situácii odpadu prežil celý svoj život, predstavovala raison d'être jeho umeleckého bytia. Cielene sa odpadom obklopoval. Zbieral podklady s nezámerne stekajúcimi škvrnami farby, textílie so stopami po utieraní štetcov, zaujímali ho štruktúry a odtlačky zostávajúce na podložke po strhnutí vrchných vrstiev. Napriek jeho vyjadreniu, že v odpadovej situácii nevzniká veľké umenie ani krásna maľba, Koller v odpade neúnavne objavoval senzibilitu k materiálom a výtvarným procesom. Zbieranie a akumulácia mu umožnili odlišný spôsob rámovania maliarskeho procesu, kam je zahrnuté predovšetkým to, čo sa inak nachádza na okrajoch alebo celkom mimo plochu vymedzenú pre zobrazovanie. Na rozdiel od početnej série Anti-obrazov, v ktorej využíval zásahy latexovou farbou na nájdené textílie s rôznymi dezénmi, aby podrobil konvenčný závesný obraz metódam negácie, Kultúra odpadu nebola sústredená na invidualizovaný artefakt, ale treba ju skôr vnímať ako zbierku záznamov. Navyše odpad sa stal dôležitým motívom performancií a fotografických dokumentácií Kollerových kultúrnych situácií. V rámci svojich Antihappeningov prezentoval prírastky priamo vo vlastných rukách pred fotoaparátom, ukazujúc ich nie ako zvecnené produkty, ale zakaždým v situačnej hre medzi subjektom (umelca) a prisvojeným objektom.
ARCHÍV
Rozsiahly archív Júliusa Kollera dokumentuje jeho celoživotnú vášeň v zbieraní a triedení vizuálnych a textových dokumentov socialistických a post-socialistických svetov, ktoré obýval. Archív taktiež poskytuje kľúč k porozumeniu jeho umeleckej tvorby. Koller systematicky odpovedal na realitu okolo neho - organizoval, manipuloval a transformoval mediálne obrazy, reklamy a všetky druhy každodenných spotrebných predmetov s využitím špecifickej taxonómie. Archív, pôvodne uložený v malom byte, ktorý umelec zdieľal so svojou partnerkou Květoslavou Fulierovou, dnes poskytuje fascinujúcu panorámu vizuálnej kultúry na oboch stranách železnej opony. Kollerova práca v sériách mala za cieľ hybridizovať vysoké a nízke umenie tak, že každodenné predmety a bezcenný odpad sa stali fetišom. Textové koláže, listy, zošity a prepisy sú základnou súčasťou archívu, popri tom tiež dôležité texty o západnej neo-avantgarde. Materiáne vrstvy dokumentov a prepisov vysvetľujú Kollerovu prácu prijímania a vysielania signálov. Používal ich, aby komentoval rozptyl informácií a dezinformácií vládou kontrolovaných médií a tiež aby poprel jasné ideologické rozdelenie sveta na Západ a Východ. Kollerov archív nie je len zdrojom umelcovho životného diela, ale jeho neoddeliteľnou súčasťou. Jeho „umelecké diela” sú len malou časťou mnohorakej umeleckej krajiny, ktorá naraz a súčasne destabilizuje status umeleckého diela, archívnej zložky i dokumentu.
ANTIHAPPENING
Július Koller začal používať pojem Antihappening v roku 1965. Distribuoval ho v telegramoch a pečiatkovaných kartách vo formáte pohľadnice. Písomne Antihappening opakovane vyhlásil v manifestoch, čím potvrdil, že išlo o fundamentálne stanovisko celej jeho umeleckej dráhy. Predpona „anti,” ktorú Koller využil v rozličných kombináciách, je spôsob ako odlíšil svoju tvorbu od všetkých umeleckých akcií založených na určitom druhu scenára. „Anti” zastupuje všetky alternatívne cesty, kde umenie môže využiť nenápadné prostriedky, aby ovplyvnilo naše povedomie o sociálnej realite.
OTÁZNIK
Otáznik bol signatúrou, predmetom a médiom Júliusa Kollera od roku 1969. Umelec sám sa definoval ako otáznik a svoju prácu rovnako obrátil na otáznik. Tento znak sa opakovane objavil v Kollerovej práci ako symbol spytovania, pochybností a neistoty. Bola to aj jeho vlastná odpoveď na kultúrnu a sociálno-politickú situáciu v Československu. „To ma viedlo aj k tomu, že som si zvolil ako svoj symbol otáznik, ktorý sa vlastne všeobecne spytuje nielen na vzťahy človeka ku kozmu, ktoré som potom využíval v rámci mena U.F.O.-naut, ale aj vo vzťahu človeka a spoločnosti v jej samotnom vnútri, alebo vzťahu jednotlivca ku kolektívu, či k spoločenskej situácii. Ten otáznik som robil ako znak rôznymi spôsobmi na rôznych materiáloch a miestach…” V tomto zmysle je otáznik symbolom komunikácie, prostredníctvom ktorej Koller oslovil svoje okolité prostredie a celé ľudstvo.
Univerzálne-kultúrne Futurologické Operácie (U.F.O.)
1970, dva roky po potlačení možnej tretej cesty socializmu v ČSSR Koller uviedol do svojej práce trojpísmenkový koncept U.F.O.: „Univerzálne-kultúrne Futurologické Operácie.” V priebehu nasledujúcich troch dekád vytvoril pod tým istým názvom rozsiahlu skupinu diel, zatiaľ čo sám sa stal subjektom U.F.O. Neidentifikovateľné lietajúce objekty sa stali médiom komunikácie, pričom sa Július Koller individuálne angažoval v uskutočňovaní kultúrnych situácií. V rámci U.F.O. prišiel s komplexným znakovým a vzťahovým systémom, do ktorého vpísal celé svoje dielo. Myšlienky spojené s vedeckou fantastikou znamenali pre neho svet budúcnosti a možnosť obohatenia prítomnej skutočnosti imagináciou.
UmeNie
Keď v roku 1970 dostal pozvanie zúčastniť sa prvej výstavy neoficiálnej scény v Bratislave, Július Koller rozposlal poštou telegram s dvomi slovami Ume? Nie!, ktorým oznámil svoju „účasť umeleckou neúčasťou.” Rozdelením slova UMENIE na dve časti, UME a NIE, uviedol dialektickú hru s umením, ktoré je definované vlastnou negáciou. Toto bol jeho vlastný spôsob, ako sa odlíšiť od umelosti umeleckého formalizmu a akademickosti umenia. Hoci veril v transformujúcu kapacitu umenia, vtedy nevidel žiaden potenciál v praktizovaní umenia a jeho inštitúcií, ktoré považoval za skorumpované mocou. Od toho času Koller priebežne oznamoval a distribuoval UmeNie v telegramoch, textových kartách, manifestoch a Anti-obrazoch.
Galéria Ganku
V roku 1980 Július Koller založil fiktívnu galériu, ktorú nazval Galéria Ganku. Umiestnil ju v takmer nezdolateľnom horskom teréne, na jednom z vrcholov Vysokých Tatier s rovnakým pomenovaním. Pozval priateľov, aby sa stali členmi galérie a zostavil s nimi jej umelecký výbor. Spísali štatút a organizovali propozície na fiktívne výstavy. Galéria Ganku bola pokračovaním umelcovho konceptuálneho projektu Kozmohumanistickej kultúry a Univerzálnych-kultúrnych Futurologických Operácií, ktoré inicioval v rokoch 1969 a 1970. S touto „ne-inštitúciou” Július Koller rozvinul svoj koncept Ne-výstavy, čím prekračoval konvenčnú definíciu umeleckého diela a výstavy tak, že z nich urobil rozptýlenú kultúrnu prax.
J.K. PING-PONG CLUB
In March 1970, Július Koller used the invitation for a solo show at the Gallery of the Youth (Galéria mladých) in Bratislava to transform the exhibition space into a sports club—with a ping-pong table, sports flags, and a written announcement of his fair play rules—and invited the visitors to play table tennis. The J.K. Ping-Pong Club erased the boundaries between art and non-artistic activities, creating an action environment both metaphorically and literally. Furthermore, it was a statement against conservative communist consolidation after the suppression of the Prague Spring in 1968. By playing a game, and either respecting or disrespecting its rules, the visitors could take part in an activity that opened up an artistic and political space for action in which the alternative and emancipatory idea of the participation of everyone was evoked. On the occasion of One Man Anti Show (November 25, 2016 - April 17, 2017) at mumok in Vienna the legendary ping-pong club was restaged in order to reactivate Július Koller’s goal of transforming art and its institution. Visitors were invited to play, exchange shots, opinions, and positions. In light of the crisis of democracy, Koller’s fair-play game seems all the more topical today.
SEBA-CHRONOLÓGIA A MANIFESTY
Július Koller’s “Self-Chronology,” a file the artist worked on continually in various versions from 1963 to 2007, shows his method of self-historicization. The “Self-Chronology” introduces key terms in Július Koller’s artistic vocabulary as well as his future-oriented activities. All the aspects and motifs of his work are deeply linked to the methodology and language of the “Self-Chronology”. Associated with the text are the U.F.O.-nautic self-portraits from 1970 to 2007, and also archive materials, texts, and manifestos that were intended to announce and disseminate the artist’s dialectical and critical positions towards society.
Július Koller - Antihappening (Systém subjektívnej objectivity), 1965 - 1969
Subjektívna kultúrna aktivita vymedzovaním a prisvojovaním výberov z časopriestorových a psychofyzických skutočností (podľa Duchampovho princípu „ready made”) vytvorí novú kultúrnu realitu. Programom tejto subjektívno-objektívnej civilistickej kultúry je syntéza umenia a života, ktorá smeruje od režírovaných umeleckých akcií (happeningov) k novému kultúrnemu formovaniu subjektu, vedomia, spôsobu života a životného prostredia. Prostriedkami textovej informácie (oznámenia) sa kultúrne vymedzovanie stáva súčasťou kultúrnej reality.
Akad. Mal. (Antihappening), 1965
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Prax, funkcia, existencia, problematika v spoločenskej determinácii a osoba „školeného, profesionálneho“ maliara je živou kultúrnou plastikou (originálom). Špecializovaná činnosť výtvarníka sa realizuje ako kultúrny proces v časopriestore objektívnej reality. Subjektívna kultúrna aktivita formuje z osobného odborného povolania profesionálnu umeleckú kultúru.
Za 365 (Antihappening), 1965–66
„Za 365“ (obdobie vojenskej služby). Koncepcia a uskutočňovanie kriticko-aktívneho formovania života v danej situácii, podmienkach a možnostiach. Niekoľko exemplárov textových oznámení (len pre osobnú dokumentáciu autora).
Dielo (Antihappening), 1965-66
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Osobná profesionálna maliarska prax determinovaná systémom štátnej monopolnej obchodnej inštitúcie „Dielo“ je ne-artefaktovým časo-priestorovým, psychofyzickým kultúrnym dielom. Subjektívna kultúrna aktivita formuje z osobnej maliarskej produkcie profesionálnu ľudovú kultúru.
Hry (Antihappening), 1967
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Osobná neprofesionálna záujmová činnosť (šport, veda, technika, technológia, história, filozofia, teória umenia, osveta) je kultúrnou hrou. Subjektívna kultúrna aktivita formuje z neumeleckej praxe osobnú univerzálnu kultúru.
Konfrontácie (Antihappening), 1968
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Moja osvetová činnosť je konfrontovanie profesionálneho výtvarníka s ľudovou aktuálnou amatérskou výtvarnou tvorbou – je kultúrnou syntézou. Subjektívna kultúrna aktivita formuje v rámci pedagogickej praxe novú ľudovú kultúru.
Iluzionizmus (Antihappening), 1968
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Kultúrna informácia o pseudo-demokratizácii v anti-demokratickej spoločnosti je zároveň kultúrnym vedomím analyzujúcim politický (spoločenský) totalitný systém, jeho politickú (ideologickú) nadvládu nad kultúrou a jeho politický happening manipulujúci verejnosťou. Subjektívna kultúrna aktivita formuje z rozporu medzi individuálnym vedomím a falošným kolektívnym vedomím novú demokratickú kultúru.
Permanent Mystifications (Antihappening), 1968
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Kultúrna demystifikácia vlády politiky (ideológie) nad umením. Analýza a upozornenie na kultúrno-politickú mystifikáciu (produkcie) novej kolektívnej umeleckej zábavy „avantgardných happeningov“. Upozornenie na splývanie individuálnych a štátnych záujmov v aktuálnych (moderných) umeleckých prejavoch (akciách, manifestáciách, oslavách, slávnostiach).
Časopriestorové vymedzenie psychofyzickej činnosti matérie – tenis (Antihappening), 1968
Subjective-objective cultural reality. Personal tennis playing (a tennis match) is a cultural performance. Cultural delimitation of the phys-cultural performance demonstrates its psychophysical reality of rules of play, setting and activity in subjective-objective totality. Subjective cultural activity forms, from sporting activity, a new psychophysical culture. (Saturday, 15. VII. 1968. Tennis courts in the “Pravda” Club in Petržalka.)
Šokializmus (Antihappening), 1968
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Kultúrna informácia o historickej premene socializmu na šokializmus (politicko-vojenský internacionálny happening, ktorého nedobrovoľnými a manipulovanými účastníkmi sme všetci).
Otáznik (Antihappening), 1969
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Vizualizácia otáznikového znaku rôznymi spôsobmi a prostriedkami v rôznych prostrediach a situáciách je kultúrnou demonštráciou osobného kultúrneho vedomia. Pomocou symbolu subjektívnych, spoločenských, prírodno-vedeckých, filozofických, kultúrno-politických a civilizačných otázok signalizuje kultúrnu komunikáciu subjektu s objektívnou skutočnosťou. Subjektívna kultúrna aktivita formuje zo syntézy vizuálnej, pojmovej, znakovej, hmotnej a duchovnej informácie komunikatívnu kultúru.
Contact (Antihappening), 1969
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Spojenia civilizačných produktov (ľudských výrobkov) s prírodou (výtvormi prírody) sú kultúrnymi inštaláciami. Realizované stretnutia rôznorodých častí materiálnej skutočnosti vytvárajú kultúrnu duchovnú energiu. Subjektívna kultúrna aktivita formuje z komunikácie umelej a prirodzenej prírody duchovno-materiálnu kultúru.
Nevýstava (Antihappening), 1969
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Nerealizovanie umeleckej výstavy artefaktov v anti-umeleckej objektívnej spoločenskej situácii je kultúrnou exhibíciou. Osobné kultúrne vedomie analyzuje výstavné akcie, ktoré sú v aktuálnej realite umeleckými cintorínmi a kultúrnym anachronizmom. Subjektívna kultúrna aktivita formuje z anti-výstavnej kultúrnej ideje anti-umeleckú kultúru.
Permanentka šokializmu (Antihappening), 1969
Subjektívno-objektívna kultúrna realita. Kultúrna informácia o permanentnej šokialistickej spoločenskej realite. Formou fiktívnej vstupenky sa komunikuje so spoločensko-politickou situáciou.
J.K. Kozmohumanistická kultúra (Antihappening), 1969
Realizovanie individuálneho univerzálneho humanizmu v univerzálnej realite je kultúrnym procesom. Osobné kultúrne vedomie interpretuje neantropologický význam, zmysel a miesto človeka v prírode a kozme do spoločenskej reality. Subjektívna kultúrna aktivita formuje z duchovného osvojovania sveta psychofyzickú kozmohumanistickú kultúru.